Партиципаторна культура у соціальних мережах: утопія чи економічний обмін?

Юлія Голоднікова

Опубліковано: 06-11-2014

Розділи: Медіа-філософія, Онлайн - журналістика.

1

Якщо порівняти інформаційний ринок з шоу-румом, де представлені зразки медійної продукції, тестування яких може здійснюватися у формі різноманітних практик уявного привласнення, то перед нами постане економічна дилема: чи вважати ілюзію психофізіологічної участі споживача в певних подіях товаром? І що потрібно віддати, якщо хочеш його придбати?

Ситуація сучасної культури, коли «наративні можливості не просто виснажуються і залишаються, по суті, лише рімейки, але з’являється підозра щодо вимислювання, вимисленого і створення оповіді взагалі»; «виснаження наративних альтернатив», на які вказує Ф.Джеймісон [1], порушує питання проблематизації змісту партиципаторних практик. У концепції Ф.Джеймісона йдеться не лише про необхідність «повторного винайдення документалістики», пошук нової оптики бачення, мова йде про зв’язок між технологіями вираження суб’єктивності та характером того, яким чином суб’єкт сприймає (розуміє) сучасність. За словами дослідника А.Горних, принципова теоретична позиція Фредрика Джеймісона полягає у тому, що візуальність, у його розумінні, – «це не просто найновіший «доважок» до філологічної субстанції культурних реалій, не культурний «ухил», що виникає стосовно певної класичної збалансованості – це базовий модус існування сучасної культури «пізнього капіталізму», загальний принцип структурування її продуктів» [2]. Розмірковуючи про діалектику оповідної та візуальної форм Джеймісона, А.Горних реконструює його теоретичну концепцію та пропонує розглядати «наративний апарат реалізму» не лише як модель породження класичних реалістичних «оповідей», але як таку модель, що релевантна до «реальних соціальних практик і напруження торговельно-купівельної активності, що перетворюється на капіталізм» та є, по суті, «післяобразом» (after-image) цих практик. «Джеймісон розглядає оповідь не лише як літературний жанр, естетичну форму, – зазначає А.Горних, – але як можливість безпроблемного співвідношення з виміром існування, що є трансцендентним у стосунку до індивіда, – з Часом як Історією (що розгортається через гармонізацію індивіда, соціуму та природи в рамках до(пост)капіталістичної колективності). Оповідь – це органічна форма історії (сюжету), форма організації темпорального досвіду суб’єкта постмодерного соціуму» [2]. Відкидаючи «карикатурне» розуміння документалізму у формі проектів типу «National Geographic чи «Travel», Ф.Джеймісон нагадує про надлишок інформації та дефіцит правди в довколишньому світі, акцентуючи на можливості контррепрезентації сучасності. За логікою Ф.Джеймісона, нам належить обрати способи конструювання суб’єктивного та об’єктивного в умовах глобалізації. А документалізм у цьому контексті може виступити і методом і форматом, оскільки потенційно є інструментом конструювання нової оптики погляду і симулякром, що в умовах персоналізації засобів масової інформації утверджує владу хибних знаків.

Сучасний глядач, вихований телебаченням, стикається з екранними технологіями конструювання оповідей про реальне. Відхилення екрану від ідеалу гармонії та краси, сприймаються в контексті медійного дискурсу та легітимізують принцип «монтажу атракціонів», який, за С.Ейзенштейном, полягає в доборі агресивних засобів, що, як зауважує Олександр Сарна, «завдають глядачеві чуттєвого чи психологічного впливу, практично вивіреного та математично спроектованого на визначені емоційні потрясіння» [2, с.120]. І оскільки досвід візуального сприйняття – через мас-медіа – і досвід сприйняття видимого світу не збігаються, прагматика щоденності щоразу активніше диктує вибір на користь сконструйованого «реального». Під впливом технологій нових медіа, розвиток найрізноманітніших форм соціальної мобільності та практик культурного обміну, документальний метод по-новому розширив свої функціональні можливості. Особливості сучасного медіа виробництва, ключові гравці якого – журналісти, редактори, оператори, режисери – зміщують акценти в бік візуальних експериментів з матеріалом в напрямку форми і, переважно, зосереджуючись на пошуках «промовистої картинки», тобто зображення, що передбачає специфічну призму документального погляду, сформовану не тільки продуктами документальної фотографії, але, великою мірою, вічнозеленим жанром – телевізійним ріаліті-шоу.

Наявність фактичного життєвого матеріалу (чи чогось, представленого як матеріал «із життя») для низки дослідників стала підставою для того, щоб називати реаліті-телебачення фактологічним. Однак походження цього жанру, як це переконливо показав Анджей Менцвель, що дослідив еволюцію практик уявного і творче письмо як одну із них, – пов’язано з фікцією. Якими б різноманітними не були версії, типажі чи сценарні новаторства всередині кожного проекту реаліті, глибинні причини успіху цього формату в аудиторії закорінені в поетиці роману та поколіннях читачів, сформованих епохою модерну: «Уперше в історіїї форми слова почали творити жанр, перш за все призначений для розповсюдження в друкованому вигляді і його тихого, індивідуального читання. Його тріумфу не можна було уникнути, адже він був тісно пов*язаний з експансією медій так мійно, як ніщо до цього, і збільшенням попиту читачів, якими спершу переважно були жінки і домашня прислуга, тобто тогочасна пересічність, щоб не сказати «посередність» [4, c.289]. Звертаючись до концепції М.Бахтіна, А.Менцвель зауважує, що, «на відміну від старих жанрів, роман не мав чітко окреслених норм, а значить, міг охоплювати все».

В межах романної форми розвиваються піджанри (побутовий, психологічний, пригодницький, любовний, роман-подорож, кримінальний, порнографічний тощо), цитуємо: «Великі романісти 19 століття, яке було не тільки столяттям роману, а й століттям домінації друку в культурі, багато черпали з піджанрів, пародюючи їх і підносячи в таких шедеврах літературного мистецтва: “Червоне і чорне”, “Посмертні записки Піквікського клубу”, “Втрачені ілюзії”, “Пані Боварі”, “Злочин і кара”» [4, c.289]. Гібридний формат реаліті-шоу, на думку, А.Менцвеля, у всіх своїх втіленнях черпає ресурси з репертуару низьких піджанрів, про що свідчить синхронність його радіо- і телеверсій в середині ХХ століття. «Це не звичайна щоденна бульварщина, – уточнює А.Менцвель, – це створення її телегенічного спектаклю. Це не історія людської автентичності, воно керується своїми аудіовізуальними принципами. <…> Реаліті шоу експлуатує неймовірну силу телевізійних мультимедій і задовільняє потреби мільйонів глядачів, навіть якщо зводить їх до низького знаменника. Воно дає їм відчуття участі у спільному творенні, хоча це творення насправді лише комбінація технічних хитростей»[4, c.289]. Формат реаліті, що зумовив виникнення базових характеристик комунікативного середовища соціальних мереж і способи легітимного конструювання публічності в Інтернет-просторі, активно експлуатує концепт створення автентичності: для людини необхідно мати досвід взаємодії з суб’єктивним і людина знаходить його там, де для цього існують найбільш сприятливі соціальні умови – у віртуальному.

Поява в мережі звичайних громадян зумовлює виникнення нових форм публічності, в яких інтереси та захоплення, думки та оцінки створюють нескінченне поле смислів, які не регулюються ззовні. В цьому полягає особлива привабливість мережевої творчості, що дозволяє сконструювати свою віртуальну особистість та здобути власну автентичність як уявну, бажану. «З соціальної точки зору поява блогів окреслює певний етап розвитку суспільства, коли потреба самовираження, поваги і визнання, що є характерною рисою розвиненого соціуму (за ієрархією потреб А. Маслоу), стає все більш актуальною», – зауважує М.Г.Шиліна [5, c.27]. Але стимул, що активізовує цю потребу, пов’язаний зі сприйняттям кожним колективного уявлення. Аналізуючи онлайн-щоденник як соціальну дію, дослідники К.Міллер і Д.Шеферд роблять спробу реконструювати жанрові традиції цього явища, беручи до уваги стратегії роботи з джерелами інформації, що існували в таблоїдній журналістиці на межі XIX-XX століть. Мова йде про поєднання «опосередкованого вуаєризму» з процесами конструювання віртуального «Я»: «Зображаючи божевілля, щоб потрапити до психіатричної лікарні та зробити про неї репортаж або вмонтовуючи в кісточку на нозі камеру, щоб отримати фотографії виконання смертного вироку, репортери таблоїдів тих часів пропонували своїм читачам зазирнути в чуже життя. Опосередковане «підглядання» не було в часі та просторі відрізаним від об’єкта зацікавлення, пов’язаного з ним віртуально через кіноекран, телебачення чи монітор комп’ютера» [6]. У книзі «Voyeur Nation: Media, Privacy and Peering in Modern Society» Клей Калверт виокремлює такі соціальні мотиви, що стимулюють «опосередкований вуаєризм»: націленість на «правду» у світі, насиченому інформацією, невдоволення журналістським продуктом і прагнення побачити, які інші стикаються з «бентежними моментами» – в ток-шоу чи в домашньому відео, бажання власної співучасті [6]. Додамо до цього прагнення вербально відреагувати на побачене, маючи можливість задокументувати свої емоції та міркування в онлайн-щоденнику: ефекту реаліті можна досягнути тільки в умовах двостороннього зв’язку, коли одні суб’єкти оголюють своє «Я», а інші – проявляють своє, реагуючи на цей жест власною комунікативною дією.

«Із життя», «підглянуте в інших», «репост», «рерайт» – частина структури комунікативного обміну інформацією та емоціями в соціальних мережах. Ще до того, як Цукерберг винайшов Faceboook, поведінкові моделі користувача були синхронізовані з такими медіумами, як література, театр і кіно. Саме останній з них визначив вектори експериментальних пошуків у подальших практиках конструювання реальності. Альтернативою великих наративів кінематографу та комбінованих оповідей реаліті-шоу стали лаконічні та місткі наративи документалістики, які технічно тиражуються завдяки доступності девайсів та програмних додатків. Не дивно, що для молодого покоління українських письменників і драматургів соціальні мотиви «опосередкованого вуаєризму» стають частиною естетичної практики та використовуються для моделювання і створення нових культурних проектів. Один із них – реаліті-роман О.Михеда «АмнезіЯ project». Розглянемо його концепцію детальніше.

Відповідно до заяви автора, що представлена на сайті www.amnezia.in.ua, перед нами – літературно-художній проект, що представляє множинність інтерпретації тексту та концепту пам’яті. Творець «АмнезіЯ project» задекларував свою концепцію так: «основне завдання проекту – започаткування відкритої платформи, що створить умови для креативного діалогу між мистецтвом, музикою, літературою та максимально широкою аудиторією» [7]. Автор підкреслює своє зацікавлення естетикою новий медіа, апелюючи до документального матеріалу, який трактується в традиціях телевізійних реліті-шоу як те, що «з життя». Художня стратегія О.Михед скерована на моделювання емоцій та реакцій, що виникають як відповідь на заданий погляд-імпульс. Одним із джерел формування жанру автор називає «реальне телебачення» («треш-телебачення»), а в ролі засобів досягнення поставлених завдань бачить гру з ефектами, що виникають при зустрічі людини з прихованою камерою, прихованим мікрофоном, спонтанні реакції в умовах відсутності відомого наперед сценарію та імпровізацію. «У більшості випадків реаліті-роман створюють письменники, що працюють у мідл-літературі, – це Ф.Бергбедер, І.Карпа, А.Нотомб, В.Пелевін та ін., – пише О.Міхед. – Публіка відчуває сильне зацікавлення не тільки книгами, але й подробицями з життя автора, що трансформується в медійного персонажа і перетворює власне існування на варіант реаліті-шоу. Друга категорія творців реаліті-романів – люди, максимально занурені в саму реальність, а також її всебічне вивчення та опис (як у випадку з «Гоморою» Роберто Савяно чи «Доріаном» Уілла Селфа), або ж ті, хто знають функціонування реаліті-шоу зсередини. Це можуть бути самі учасники таких шоу, що мають ознаки літературного таланту, або люди, які безпосередньо беруть участь у роботі мас-медіа. Приклад: учасниця «Фабрики зірок» Женя Расказова, яка після виходу свого дебютного роману зізнавалася в інтерв’ю: «Як написати роман, я не уявляла взагалі. Прочитавши багато сучасної літератури, я зрозуміла, що зараз найприйнятніший стиль – реаліті-шоу» [7].

Експериментальний характер «АмнезіЯ project» виглядає цікаво в контексті пошуку відповідей на питання, хто хоче взяти участь у такому експерименті й заради чого готовий самоідентифікуватися з форматом «реаліті»?

Реаліті-роман, що провокує стати його учасником і включитися в перформативне дійство, виокремлює естетичну перевагу тих «брудних» прийомів, які характерні для мас-медійних проектів, що показують людину на межі механістичного та осмисленого існування, в очікуванні перетворення з об’єкта на суб’єкт. В контексті новомедійної естетики можна сказати, що така стратегія відображає ситуацію залежності сучасної літератури від мас-медіа, яку філософ В.Подорога охарактеризував так: «Література ніби змушена виконувати роль літератури» [8]. І парадоксально, що ця ситуація «деавтономізує стан суб’єкта, вона робить його, по суті, зайвим». А літературне обігрування ідеї соціального вуаєризму можна розглядати як заявку на формат «спостереження за спостерігачами літератури».

Останнє підводить нас до ще одного парадоксу – документального репортажу, що набуває все більшої популярності в проектах соціальної журналістики. Вихідною точкою соціальної журналістики є досвід аудиторії в усвідомленні технологій створення видовищ та сприйняття екшн-історій (реаліті-шоу, скандальні новини, треш-прийоми), що трансформується у специфічний медійний товар — соціальний репортаж, ключовими ознаками якого є перформативність, апеляція до документального фактажу, кінематографічна чутливість, співзвучність із комунікаційним середовищем соціальних мереж.

Соціальний репортаж звертається до проблематики, що відкриває трансформації таких понять, як клас, гендер, зайнятість, конкуренція (наприклад, багато сюжетів показує не людину рідкісної професії, але «людину праці», досвід якої не стикується з тими, кого прийнято називати «креативним класом», що викликає зацікавленість; або відкриває ситуації, коли людина намагається поєднати різні види діяльності (фріланс-зайнятість та декретна відпустка).

Унікальні споживацькі якості соціального репортажу як медійного товару визначаються комплексом його стилістичних характеристик: головний акцент робиться на документальне свідчення, соціальну небайдужість і тяжіння до інформаційних відкриттів, легке сприйняттяшокуючих тем; кінематографічний код привносить власну естетику візуалізації наративів, перформанс — прийоми провокації висловлювання. Соціальний репортаж розвивається в умовах мультимедійної культури, коли нові покоління ґаджетів і технології їх використання постійно змінюються, та експерименти з контентом і сценаріями його споживання стають однією з визначальних тенденцій розвитку всіх типів ЗМІ. Завдяки технологіям storytelling і соціальним мережам світ щоденно наповнюється новими історіями – автором і героєм репортажу сьогодні може стати будь-який студент, що має iPad. Визначальним залишається питання про концепт «автентичності як уявлення».

Соціальна журналістика наближує аудиторію до події та залучає її у взаємодію з героєм, обставинами, знімає обмеження щодо того, як ми уявляємо реальність. Її головна інтенція – відкрити в кожному суб’єкта дії. Часом вона це робить дидактично, часом – терапевтично. Але найбільше, на наш погляд, вона сприяє розвитку сценаріїв споживання певних типів мультимедійних текстів: підкріплює мотивацію користувачів (ре-)постити цікаві репортажі (як-от розважальні картинки, зворушливі історії, сюжети, що викликають співчуття) у соціальних мережах. Таким чином інформація у фейсбук-стрічці стає все більш передбачуваною, а так звана учасницька журналістика виступає медіаканалом, у створенні якого користувачі фейсбуку добровільно беруть участь.

Водночас результатом тактики створення веб-майданчиків і розвитку медіа-активізму не обов’язково стає розвиток політичної свідомості: задоволення аудиторії від контенту – частина споживацьких сценаріїв. І тому продовжують звучати критичні висловлювання в бік українських журналістів. Однак що це змінює?

Дії медійників співвідносяться або з утопічним дискурсом (в умовах дефіциту правди нам необхідно відновити віру в порядок речей), або з правилами економіки обміну (ми обмінюємося інформацією, щоб отримати за це матеріальну чи нематеріальну винагороду). Однак соціально-психологічним підґрунтям для можливості існування вибору служить те, що забезпечує соціальний вуаєризм: влада над іншими. Саме про це говорить філософ Мішель Фуко, коли досліджує прояви «ока влади»: образ Паноптикона М.Фуко, який А.Еткінд розглядає як метафору соціального контролю, у XXI ст. Також продовжує реалізовуватися в різноманітних системах відеоспостереження за індивідуумами і соціальних інституціях, що втілюють у життя дисциплінарні практики [9]. В епоху нових медіа «око влади» (соціальний контроль) стає доступним для всіх і для кожного, а формат реаліті залишається привабливою умовою його здійснення. Тільки мова йде не про владу над політиками, а про запит на нові форми контролю над порядком організації стосунків у суспільстві, випрацювання норм та оцінок, регулювання сценаріїв поведінки та стилів життя. Владу у цій багатовимірній і складній «архітектурній споруді» отримують ті, хто запропонує такі репрезентації «реальності», які схвалить більшість.

Таким чином, питання про характер партиципаторної культури в соціальних мережах – це питання влади та незворотності фрагментації віртуальної спільноти. І тому потреба в «перевинайденні документалістики», на чому наполягає Ф.Джеймісон, походить із необхідності надати критиці статусу залучення, а не характеру констатації, та створення критичних висловлювань-жестів, висловлювань-діалогів, що всередині спільноти розвивають можливості для пробудження реального політичного життя, а не фікції.

Література:

  1. F.Jameson Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991, 438 р.
  2. Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историизация по Фредрику Джеймисону, [Electronicresource]. – Accessmode: http://photounion.by/klinamen/fila13.html
  3. Cарна А. Видеоклип как «детонатор» и эстетика после «большого взрыва»//ТОПОС, Философско-культурологический журнал.-№2 (16), 2007. c.116-128.
  4. Менцвель А. Антропологічна уява: есе і нариси.- К.: Юніверс, 2012, 380 с.
  5. Шилина М.Г. Блог как ресурс социальных интернет-коммуникаций/Шилина М.Г. Блог как ресурс социальных интернет-коммуникаций//Вестник МГУ, сер.10 Журналистика.– 2007.– №4.–c.16–24.
  6. Сarolyn R. Miller, Dawn Shepherd Blogging as Social Action: A Genre Analysis of the Weblog//[Электронныйресурс].– Проект «Into the blogosphere: Rhetoric, community and culture of weblogs».–Режимдоступа: http://blog.lib.umn.edu/blogosphere/blogging_as_social_action_a_genre_analysis_of_the_weblog.html
  7. Подорога В. Философия и литература//Electronic resource]. – Access mode: http://polit.ru/article/2006/07/28/podoroga/
  8. Эткинд А.Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое//ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛ.–Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/49/etkind.html (опубликовано в журнале «НЛО», 2001, №49.

Відгуки (1)

Джеймісон сотворив свій опус у 90-му. коли про все це ми і не снили. Більш сучасний погляд на речі є? Хоча – сучасніше у нас поки що не стрічала. Сприймайте як цікавість і зацікавлення.

Написати відгук

Ім'я (обов'язкове)

Електронна пошта (її не буде показано іншим) (обов'язкове)