Нова драма в житті і на сцені

Юлія Голоднікова

Опубліковано: 18-01-2018

Розділи: №24, Друковані версії.

0

В Україні працевлаштування переселенців можна розглядати як у контексті «у нас побільшало проблем», так і розвитку креативних культурних індустрій. Для багатьох людей ситуація кризи стала радикальною зміною життєвого сценарію, коли неможливе раніше виявилося реальним і позитивним: хтось освоїв нову професію, хтось відкрив свою справу або вперше написав бізнес-план і отримав грант на його реалізацію. У деяких випадках це потребувало мінімальних сировинних і кадрових ресурсів. Арт-майстерні, швейне ательє, міні-агентство з виробництва рекламних матеріалів, IT-бізнес – ось лише кілька точок зростання тих, хто наважився рухатися вперед і не зупинятися на депресії. Ще одна спроба допомогти вирішити психологічні проблеми, пов’язані з вимушеним від’їздом з малої Батьківщини, – театр, зокрема, його експериментальний напрямок – нова драма.

Нова драма – один з експериментальних напрямів розвитку сучасного театру, який викликає численні дискусії і суперечки у прибічників традиційного театру і стає своєрідною відповіддю епосі мультимедій. І якщо для Заходу нова драма не перериває діалогу з естетикою перформативності, то в Україні характер новаторства пов’язаний з ревізією театру як соціального інституту, відкриттям можливостей творчих експериментів і алегоріями національного проекту.

Події, пов’язані з Майданом і військовим конфліктом на Сході України, стали каталізатором масової «документальної активності» користувачів, що відчувають потребу до опису, ведення хроніки, спостереження за тим, що відбувається, і візуалізації даних. Кожна людина, що має свою сторінку в соціальних мережах, отримала можливість свідчити перед віртуальною спільнотою про побачене. Спроби арт-активістів зрозуміти, що означає для присутніх на Майдані Незалежності афективний досвід «ми разом», привели до того, що драматург Наталія Ворожбит і режисер Андрій Май створили документальний проект «Щоденники Майдану».

Він зароджувався в Києві, на площі Незалежності, як продовження колективної оповіді про ключову подію в історії становлення України. Саме там учасники театрального руху «Українська нова драма» збирали матеріали, інтерв’ю, свідчення, голоси і характери людей. Для розвитку дискусії про те, «як в життя увійшов або не увійшов Євромайдан» на однойменному сайті руху було створено спеціальний «проект свідків» – «Прийшли з Майдану», автори і модератори якого Наталія Ворожбит і Андрій Май звернулися до усіх охочих з пропозицією розповісти свої особисті історії: «Будемо ділитися враженнями і створювати спектакль, а може, й не один, на основі подій, думок, зібраного матеріалу».

Ось що режисери розповідають про історію п’єси: «Говорили із студентами, побитими під час першого силового розгону. Ця подія стала переломною в історії української революції. З козаками, які служать в самообороні Майдану і живуть за законами Запорізької Січі. З хлопцями, які будували катапульту  і  кидали  коктейлі  Молотова в «Беркут», з їхніми дівчатами, які подавали їм пляшки із запальною сумішшю. З людьми, які ненавидять Майдан і називають учасників революції «майданутими». Говорили з волонтерами кухонь і медпунктів Майдану. Слухали один одного. В авторів проекту один недолік – ми усією душею підтримуємо Майдан і є безпосередніми учасниками подій. Основне завдання – фіксація реальності і миттєва рефлексія. П’єса не має фіналу, як не має поки що фіналу боротьба українців за свободу і справедливість».

Соціальна місія української театральної активності спрямована на проголошення документальної драми як певної універсальної мови, що утверджує рівність різних поколінь перед лицем смерті, війни, тоталітаризму.

За нашими спостереженнями за поведінкою глядачів на спектаклях документальної драми, ефект документальності виникає не тоді, коли ми бачимо кінохроніку військових років або включення з випусків новин, і не тоді, коли актор розмовляє з іншим актором, обличчя якого виникає в рамці кіноекрану. «Склеювання» кадрів-часів, кадрів-подій, слів-жестів розігрується в уяві глядача, його реакціях на те, що відбувається тут і зараз у вигляді реплік і жестів; в емоційних станах і рефлексіях про достовірність пропонованої історії – без цього не відбудеться монтаж і не складеться п’єса. Саме глядач стає живим свідком – для цього йому надано всі наявні можливості.

Такий естетичний режим актуалізує важливе філософське питання: яку роль в спектаклі під назвою «Правда» грає особа свідка?

Мабуть, не помилимося, якщо відзначимо, що «свідок» – це медіум повідомлень, кожен документальний проект передбачає метафору «повернення на Агору», яка втілюється через дискусію з глядачами. Риторика «нового публічного мистецтва» або «естетика взаємодії» (Сьюзі Геблик) претендує на те, щоб навести міст між мистецтвом і «реальними людьми». Однак, як зазначає Крістіан Краванья, спорудження мосту «діалогічної структури» передбачає, що сторони, які він має пов’язати між собою, первісно розділені: з одного боку, є художник – зі своїм прагненням до співучасті, рухомий певним бажанням («потребою в іншому» або «бажанням взаємодії»), з іншого – «реальні люди» в «реальному життєвому середовищі», під яким розуміємо робітничі і бідняцькі квартали. «Реальні люди» українського театру – це переселенці. Колективне продукування дискурсу про переселенців – це багатоголосся індивідуальних історій, які багато в чому повторюють журналістські кліше, тим самим посилюючи свій зв’язок з медіальним контекстом.

І справді, процес роботи творчої групи над документальною драмою нагадує одночасно репортерську практику й алгоритм проведення розслідування, типовий для аналітичної журналістики: з розробкою теми, питань, фіксацією усних розповідей-свідчень реальних людей (потенційних героїв, а можливо, учасників вистави).

Документальна драма бере початок  в  естетиці «Verbatim» (і театру «Ройял Корт»), відкрита до «магічного реалізму» «першоісторій» і спрямована на вербальний переопис (перебудову) світу. Англійський вербатим з’являється у вісімдесятих роках XX століття, запозичуючи у журналістики її класичні тактики і стратегії: репортаж, інтерв’ю, прийоми залучення публіки (шок, соціотерапевтична дія, ефекти мобілізації). Моноспектаклі Анни Девере Сміт, побудовані на інтерв’ю, що взяли у десятків учасників расових безладів в Нью-Йорку і Лос-Анджелесі, виконує одна актриса, яка змінює інтонації.

Учасники руху за розвиток української нової драми розробляють  власну  естетику,  пов’язану з проблематикою переселенців, і низка проектів 2014-2016 років, що виникли на арт-майданчиках, у т. ч. – на деокупованих територіях, піднімають теми свободи і морального вибору, гідності і насильства, колективної та індивідуальної пам’яті. Більшість таких спектаклів апелюють до досвіду болю, в якому жертва та її альтер-его зустрічаються на одній сцені, провокуючи публічну дискусію про проблеми українського соціуму. Естетика такого театру – естетика «бідного театру»: його декорації – це фото– й відеоінсталяції, які створюють на будь-якій стіні, це шуми й голоси з радіо та телеефірів, це запозичення прийомів комунікації соціальних мереж і мобільних гаджетів. І, звичайно, естетика нової української драми пов’язана з документуванням, реєстрацією того, що відбувається «тут і зараз» і що сталося «там і тоді».

«Підірвані»,   «Свиняча   печінка»,  «Диплом», «Щоденники  Майдану»,  «R&J»,  «Баба», «Дім», «Миколаївка», «Слава героям» звернені до цінностей поколінь, що живуть у різних «технологічних» епохах: той, хто сформувався як читач книг,   погано   чує   «письменників»   фейсбука; а «фейсбук-письменники» сприймають своїх попередників переважно через «очі» й «вуха» екранів і стримів, апелюючи до власного розуміння «правди» як свободи суб’єктивності.

Схожість і несхожість в засобах самовираження поколінь підсилюється культурними відмінностями регіонів і межами розуміння своєї ідентичності – така «туманна зона» сенсів, такий обмін суб’єктивним досвідом робить уразливим будь-яке повідомлення в медіях.

Більше того, критична позиція арт-активістів щодо інформаційних сюжетів про життя переселенців, що значно поширилися в медіях, спровокувала масове продукування зі сцени анти-дискурсу, тобто альтернативних історій про життя т. зв. «ВПО» (внутрішньо переміщених осіб), про війну і катастрофу. Один із форматів, який націлений на залучення до публічного діалогу і трансформацію соціальних конфліктів, – «театр мігранта», «movingtheater» – відомий в Україні як «Театр переселенця». Цей проект як інструмент соціальної терапії колективних та індивідуальних травм за допомогою розповіді про пережитий досвід створили німецький режисер Ґеорг Жено й український драматург Наталія Ворожбит. Біографічні наративи в спектаклях «Театру переселенця» завжди співвідносяться з подіями «великої» історії України, під якою мається на увазі історія поколінь, яка трансформується в мета-наратив про кожного з нас як переселенця. Це ставить нас перед необхідністю говорити не лише про соціотерапевтичний ефект цього проекту, але також про роль нового театру як «соціальної фабрики», про специфіку «створення «процесів суб’єктивності» і управління ними» (Хіто Штайерль).

Проекти «Театру переселенця», «Першої сцени сучасної драматургії», PostPlaу театру, локальних театральних майданчиків у Харкові, Полтаві, Запоріжжі та інших містах  України  актуалізували «досвід болю» як тему спільноти. «У такому контексті, – як зазначив С. Ушакін, – посттравматичний стан нерідко є механізмом соціальної консолідації і диференціації («горе об’єднало»)». Здатність визнати «спільність болю» служить основою солідарності потерпілих; водночас «досвід болю» – це соціальний вододіл, який символічно ізолює тих, що «пережили», від усіх інших. Творці спектаклів звертаються до глядача від імені відкритої рани, де й надалі залишається проблемою створення етнічної, національної, громадянської приналежності. Має місце залучення до дискусії про те, чим саме пострадянські спільноти розплачуються за збереження практик соціального конструювання, що схильні повторюватись.

Цей тип спільноти і болю, що її супроводжує, «як повітря, яким ми дихаємо», детально розглядає С. Ушакін в колективній монографії «Травмaпункти», де особливу увагу приділяє можливості перетворювати травми на «жанр самодіяльної поезії», витісненню необхідного аналізу історичної травми спробами «помножити число емоційно заряджених оповідей про травми» («наративний фетишизм»): «Матеріальні та словесні свідчення травми вимагають відповідної – здатної розуміти – аудиторії, реальної чи уявної. Із часом циркуляція емоцій та історій, породжених травматичним досвідом, формує спільноти втрати, що є й основним автором, і основним адресатом оповідей про травми».

Інтерес молодих драматургів до можливостей роботи з суб’єктивним спричинив продукування серії документальних вистав, в основі яких – усні історії учасників протистояння на Майдані, переселенців, воїнів АТО, медиків, полонених, жінок, дітей та людей похилого віку, що стали свідками/ жертвами насильства. Вони не лише заговорили від імені «спільноти втрат», але й відкрили «двері у безодню», активізувавши в культурі «мову катастрофізму», що апелює до більш глобальних питань життя і смерті.

Заглиблення в різноманітні контексти розвитку театрального «активізму» дозволяє зрозуміти, що більшість новодрамівських спектаклів 2014–2016 років – це акт розширення творчих можливостей театру і засіб впоратися з травмою, «робота скорботи», спроби вивільнення «homo soveticus». Проекти, що з’явилися в 2017-му, – звертаються до «experienceofexile» («досвід вигнання»). Драматурги і режисери загострюють увагу на ставленні до інакшості: чи є готовим суспільство прийняти (і визнати) плюралізм як цінність, і за яких умов це стає можливим?

Символічно маркував цей «поворот» (у дусі знакового фільму часів «перебудови» «Маленька Віра») українсько-польський проект «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду»: соціальна заангажованість театру поступається місцем питанням вищого порядку: як піднятися над ситуацією трагічної історії України і спробувати подивитися на людину у глобальному контексті? Поки що це перші спроби. Хтось вважає, що образ героя нашого часу знаходиться в точці перетину катастроф Фукусіми, Приштини, Чорнобиля і Донбасу («Чорний сніг»). Хтось бачить його звичайною людиною, що метушиться всередині маленької квартири в пошуках відповіді на питання про найдорожче («Водка, Є*ля, Телевізор»).

Вочевидь, «дискурс переселенців» потребує більш концептуальних підходів до свого осмислення. Без популізму. Можливо, нас чекають відкриття, пов’язані із розумінням того, що креативна економіка у XXI сторіччі підважується процесами міграцій. І що досвід нестабільності, про який ми дізнаємось кожного дня із новин і яким так щиро діляться учасники театральних проектів, вже сам по собі формує певний тип соціальності. А значить – і певні типи сприйняття людини, світу, інформаційних потоків.

Чи достатньо нам буде інструментів для виявлення фейків, якщо завтра ми опинимось перед необхідністю  прийняття  суб’єктивного  досвіду як єдиного джерела правди? Чи не опиниться суспільство перед спокусою пишатися своїм суб’єктивним досвідом нестабільності?

Написати відгук

Ім'я (обов'язкове)

Електронна пошта (її не буде показано іншим) (обов'язкове)